Los procesos en arte, desarticulados del momento global, pensados solo como expresión, no tienen lugar en el museo; Toda una tradición académica del medio, si la vemos como las mismas reacciones y etapas de un cuerpo vivo, a pesar de flaquezas, así lo han determinado. El arte se adapta, aunque también su discusión sea con ellas, a las ideas con las cuales el mundo exige comunión. En “Un gran castillo de naipes” el personaje principal, Lucien, interesado por las creaciones del hombre, esta vivo gracias a prótesis, en épocas anteriores no tendría posibilidades normales de vida. El siglo xx le da una posibilidad en la cual, para Lucien no hay espacio al error en el reconocimiento de lo falso. Entonces, ¿Qué valor tienen lo manual, el talento, el esfuerzo humanos en arte en un momento donde la reproducción industrial los reemplaza? Bajo algunos de los ejemplos vistos en clase, solo nos queda una respuesta: Si no hay algo que plantee discusión e interrogantes, movimiento de propósitos que superen al ámbito de lo estético, no valen, al menos no para un espacio público. La idea de lo valorado por habilidad manual nos queda para recordar las figuras del pasado.
En este punto, es justo reunir dos lecturas: “Apropiar la apropiación” y “La muerte del autor”. Aunque pasado y presente se retroalimentan, consiente o inconscientemente, a través de toda la historia, en los ejemplos arquitectónicos que cita en su texto Douglas Crimp: Graves y Gehry, encontramos un punto elevado de esta situación. Mientras uno se “apropia del pasado arquitectónico”, de elementos e ideas que ya existen para conjugarlos en sus construcciones, el otro se apropia de lo que le ofrece el presente y modifica lo que ya estaba, el primero replantea y usa ideas, el segundo crea una idea. Los dos arquitectos, de distintas maneras se apropian, en cada caso, tradición y presente, de algo que nos les pertenece. Aquí la idea de prótesis-esfuerzo, de lo autentico en el texto de Highsmith, la de identidad y rol en el de Roland Barthes: “el escritor se limita a imitar un gesto siempre anterior, nunca original; el único poder que tiene es el de mezclar las escrituras”. No hay que establecer posiciones en el caso de estos arquitectos, que incuestionablemente necesitan de la reproducción industrial para llevar a puerto sus ideas. Directamente la necesidad del aparato industrial distancia la relación de autor-obra, “el autor nunca es nada más que el que escribe, del mismo modo que yo no es otra cosa sino el que dice yo...” Cuando esa relación solo se mantiene por una especie de justo reconocimiento, los hilos que la unen desaparecen para el espectador. El espectador postmoderno no se va a preocupar por el talento del arquitecto, piensa en cambio, en lo que esta viendo: en la utilidad práctica del edificio, la necesidad a la que responde.
El conjunto de conclusiones a las que ha llegado el espectador sobre una obra, si es un espectador-activo y con posición política, desenvuelve una cadena de relaciones que atentan contra la temporalidad. Pensemos en las reubicaciones, en los usos que se da a la “Pequeña bailarina de catorce años” de Degas o a “Un atado de espárragos”, recuerda un poco la intención de Gehry, transforma la intención de los autores-materiales originales y pasan a jugar el papel de prótesis, prolongaciones usadas por nuevos artistas dedicados a repensar el espacio, el papel (una vez más) ya no del artista sino de la obra de arte y el momento de la obra de arte, del gesto interventor y cambiante. Esa cadena de relaciones, intermedios, posteriores cuestionamientos, despiertan a su vez, nuevas cadenas de relaciones, intermedios, posteriores cuestionamientos para fijarse, lógicamente, en el verdadero constructor, quizás reaccionario, de las poéticas: él público, él lector.
En este punto, es justo reunir dos lecturas: “Apropiar la apropiación” y “La muerte del autor”. Aunque pasado y presente se retroalimentan, consiente o inconscientemente, a través de toda la historia, en los ejemplos arquitectónicos que cita en su texto Douglas Crimp: Graves y Gehry, encontramos un punto elevado de esta situación. Mientras uno se “apropia del pasado arquitectónico”, de elementos e ideas que ya existen para conjugarlos en sus construcciones, el otro se apropia de lo que le ofrece el presente y modifica lo que ya estaba, el primero replantea y usa ideas, el segundo crea una idea. Los dos arquitectos, de distintas maneras se apropian, en cada caso, tradición y presente, de algo que nos les pertenece. Aquí la idea de prótesis-esfuerzo, de lo autentico en el texto de Highsmith, la de identidad y rol en el de Roland Barthes: “el escritor se limita a imitar un gesto siempre anterior, nunca original; el único poder que tiene es el de mezclar las escrituras”. No hay que establecer posiciones en el caso de estos arquitectos, que incuestionablemente necesitan de la reproducción industrial para llevar a puerto sus ideas. Directamente la necesidad del aparato industrial distancia la relación de autor-obra, “el autor nunca es nada más que el que escribe, del mismo modo que yo no es otra cosa sino el que dice yo...” Cuando esa relación solo se mantiene por una especie de justo reconocimiento, los hilos que la unen desaparecen para el espectador. El espectador postmoderno no se va a preocupar por el talento del arquitecto, piensa en cambio, en lo que esta viendo: en la utilidad práctica del edificio, la necesidad a la que responde.
El conjunto de conclusiones a las que ha llegado el espectador sobre una obra, si es un espectador-activo y con posición política, desenvuelve una cadena de relaciones que atentan contra la temporalidad. Pensemos en las reubicaciones, en los usos que se da a la “Pequeña bailarina de catorce años” de Degas o a “Un atado de espárragos”, recuerda un poco la intención de Gehry, transforma la intención de los autores-materiales originales y pasan a jugar el papel de prótesis, prolongaciones usadas por nuevos artistas dedicados a repensar el espacio, el papel (una vez más) ya no del artista sino de la obra de arte y el momento de la obra de arte, del gesto interventor y cambiante. Esa cadena de relaciones, intermedios, posteriores cuestionamientos, despiertan a su vez, nuevas cadenas de relaciones, intermedios, posteriores cuestionamientos para fijarse, lógicamente, en el verdadero constructor, quizás reaccionario, de las poéticas: él público, él lector.
